Творческая жизнь Екатерины Максимовой началась очень счастли­во. Самые первые ее выступления вызвали симпатию и одобрение зрителей. Она обладает тем, что издавна называли счастливыми сценическими данными: у нее прелестное полудетское лицо, точеная фигура, легкие, стройные ноги. Она из тех балерин, которых балет­ные критики в старину сравнивали с севрскими фарфоровыми ста­туэтками, умиляясь грациозной округлостью их движений, розовым обаянием их юности. Ее внешность, танец покоряли очаровательной миловидностью. Почти ребяческие резвость, кокетство, впечатление девичьей беспечальности, мягкости, в которой детская ласковость соединялась с очарованием расцветающей женственности... Иногда черточки капризности, своенравия, простодушной надменности ба­лованной и счастливой девочки. Недаром зарубежные критики лю­бовно называли ее «беби Большого театра».

Еще ребенком, ученицей младших классов школы, Максимова обратила на себя внимание своей грацией в ролях Белки (детская опера «Морозко» М. Красева), маленькой Маши в «Щелкунчике», Амура в «Дон-Кихоте», Аистенка (детский балет «Аистенок» Д. Клебанова).

«Первые четыре года я училась у одного из лучших педагогов младших классов — Лидии Иосифовны Рафаиловой. Потом — Ели­завета Павловна Гердт, блестящий педагог классического танца, ко­торую я до сих пор вспоминаю с благодарностью и любовью, у нее же я кончила школу и, придя в Большой театр, занималась в клас­се»,-— рассказывает Максимова.

Е. П. Гердт воспитала ее в традициях хорошей академической школы. Максимовой всегда была свойственна плавность движений, красота поз, она танцевала аккуратно, «отчетливо», как писали в балетных обзорах и рецензиях XIX века. Но в этой прелестной и похвальной «отчетливости» был едва уловимый оттенок чего-то ученического, милая старательность, усердие очень способной и очень прилежной ученицы; лучшей, первой, какой угодно, но все-таки ученицы. Способности и прилежание не могли не привести к успехам, но в самих успехах этих таилась некоторая опасность. Ее подстерегал один из самых банальных сценических штампов — штамп классической театральной инженю, в меру трогательной и наивной, кокетливой и непосредственной. Очаровательная смесь лукавства и доверчивости, застенчивости и бойкости. Легкое, без­думное порхание балетного мотылька. Это почти всегда вызывает сочувствие зрительного зала, но в этом сочувствии часто присут­ствует оттенок какой-то снисходительности.

Среди многочисленных партий молодой Максимовой выделялась одна — Катерина в «Каменном цветке» С.Прокофьева (постановка Ю.Григоровича). Это была первая ее большая роль в театре и пер­вая встреча с балетмейстером.

В партии Катерины Максимова проявила чуткость, редкую для молодой актрисы, в совершенстве овладела сложным танцевальным рисунком, сочетающим классику с певучими, плавными движения­ми русского танца. Ее Катерина была совсем юной девушкой, вы­росшей в тихой светелке за плетением кружев, смиренницей, застен­чивой, робкой, безоглядно преданной своему Даниле.

В начале спектакля она танцевала почти не поднимая опущен­ных глаз, в дуэтах с Данилой приникала, льнула к нему, как пови­лика. Она несла с собой какую-то благоуханную свежесть росистых лесных полян, очарование скромных полевых цветов, была удиви­тельно естественна в каждом своем движении, в легком, как дыха­ние, танце. С любовной и чуть пугливой чуткостью «прислушива­лась» она к Даниле, пытаясь разгадать причину его задумчивости.

Этому полуребенку постепенно приходилось постигать всю глу­бину и сложность мятущейся души художника, надо было учиться понимать и прощать: Данила то и дело уходил от нее в мир твор­ческой мечты. У нее сжималось сердце от неясных предчувствий, от предощущения, что ей выпала непростая и нелегкая судьба. Вот почему уже в ее вариации в сцене помолвки был щемящий оттенок печали. На хрупкие плечи созданного для радости существа ложи­лась нелегкая ноша. Но она не сгибалась под тяжестью, несла ее терпеливо и мужественно.

Новые испытания обрушивались на Катерину, Данила исчезал, уходил за Хозяйкой Медной горы; опять казалось, что Катерина абсолютно беззащитна в своем одиночестве, в своей тоске. Но когда Северьян пытался воспользоваться ее беззащитностью, в ней про­сыпалась гордая сила сопротивления, она схватывала со стены серп и застывала в позе неприступной и почти спокойной; было ясно, что она готова убить его или себя, если он сделает хотя бы шаг, посме­ет приблизиться к ней. Северьян отступал, уходил, она отбрасывала серп и, запахнувшись в лиловый длинный платок, пускалась в дол­гие странствия на поиски Данилы.

В сцене ярмарки она одиноко проходила среди веселящейся тол­пы, и снова сжималось сердце при виде этого одиночества. Снова Северьян пытался настичь ее, снова она защищалась отчаянно и не­примиримо. И тут вы понимали всю неиссякаемую силу ее терпе­ния, ее готовности бороться за свою любовь, непреклонность ее ре­шения найти, вызволить, вернуть любимого.

В простодушном полуребенке начинала звучать извечная тема мужества, силы русской женщины. Упорство, решимость Катери­ны — Максимовой ни в чем не были внешне подчеркнуты, аффекти­рованы, как будто ничто не менялось в ней, очертания ее танца оставались такими же хрупкими и прозрачными, но вы понимали, что она не может забыть Данилу, не может оставить, не искать его, не следовать за ним, как тихая речка не может изменить своего течения, как растение не может перестать тянуться к свету.

В сцене в лесу казалось, что Катерине — Максимовой грозит ги­бель, что она вконец измучена, что она умрет, заснет, замерзнет в этой холодной, непроходимой чаще. Огонек Огневушки-поскакушки спасал, согревал ее, вселял новые силы. Катерина весело повто­ряла движения Огневушки, бесстрашно и доверчиво следовала за ней.

В дуэте-поединке с Хозяйкой Медной горы, в последнем трио Катерины, Данилы, Хозяйки Катерина — Максимова побеждала своим счастьем при виде Данилы, бесконечной своей нежностью. Было ясно, что она не покинет его: или уйдет вместе с ним к людям, или останется с ним в волшебных подземельях, погибнет. И Хозяй­ка Медной горы отступала перед этой решимостью девушки, отпу­скала Данилу, прощалась с ним.

У Максимовой не было явной враждебности к сопернице, только одна эта решимость во что бы то ни стало быть с Данилой. Но само ее смирение перед судьбой, кроткий свет неугасимой любви стано­вились той силой, перед которой склонялась всесильная волшеб­ница.

В этой роли у Максимовой мелькнула и наметилась улановская тема — тема духовной силы при всей внешней беззащитности. Юная хрупкость Максимовой делала особенно явственной тяжесть всех испытаний, выпавших на долю Катерины, подчеркивала глубину ее подвига.

Выступление Максимовой в роли Катерины, ее дебют в большой партии оказался исключительно успешным, но и здесь секрет удачи многие объясняли данными исполнительницы, позволявшими ей легко добиться ощущения трогательности и юной чистоты.

Максимова танцевала озорную Лиззи в балете «Тропою грома», Коломбину в «Медном всаднике», «Шопениану», па-де-труа в «Ле­бедином озере», па-де-де в «Жизели», Водяницу в «Коньке-Горбун­ке», Мавку в «Лесной песне», Жанну в «Пламени Парижа», Марию в «Бахчисарайском фонтане».

Все складывалось как нельзя лучше. Приобретался большой ре­пертуар, росла привычка к сцене, техническая уверенность, а искренность молодости придавала обаяние всем балетным героиням Максимовой. И вместе с тем им чего-то не хватало — определенности личности, глубины индивидуальности, каких-то своих неповто­римых особенностей и проявлений. Можно было поверить, что Гирей полюбил хорошенькую, юную Марию — Максимову, но, пожалуй, было непонятно, что заставило его склониться перед ней, смирило эту необузданную и властную натуру.

Красива и легка была ее Муза в «Паганини», она могла олице­творять забвение и утешение измученной души великого музыкан­та, но вряд ли была способна стать его вдохновением и мечтой.

Много обаяния было в Жизели Максимовой, но светлая пасто­раль так по-настоящему и не перерастала в трагедию. Она очень искренно любила, искренно горевала, обманувшись в своей любви, но не слишком верилось в такую силу потрясения, которая могла привести к безумию и гибели. Недоставало еще и по-настоящему точного ощущения стиля; ее танец еще не был овеян необходимой здесь поэзией отрешенности. Тщательно отделаны были ее очаро­вательные баллоне, красивы ассамбле, но им не хватало легкости, бесшумной невесомости приземлений.

И вместе с тем именно с «Жизели» началась новая ступень в творческой жизни Максимовой. Дело в том, что в работе над этой партией она впервые встретилась с Галиной Сергеевной Улановой.

Наблюдая занятия Улановой, нельзя не заметить удивительную конкретность, если можно так сказать, «математическую», «анато­мическую» точность ее замечаний. Уланова очень деловито, скрупу­лезно и тщательно замечает и поправляет малейшую неточность, неправильность. Она сама говорит: «моя дотошность». Но это не раздраженная придирчивость, а осторожная, благодетельная, даже в конце концов успокаивающая строгость. Она внимательно и на­стойчиво ищет путей к тому, чтобы все вышло, все стало удобно, легко, естественно.

Уланова добивается от молодых танцовщиков и танцовщиц пра­вильности классической формы, не допускает вольностей, небреж­ностей. Она так и говорит: в чистоте и строгости танцевальной формы сказывается художественный вкус балетного актера.

Готовя Екатерину Максимову к выступлению в роли Жизели, Уланова открывала «секреты» исполнения каждого па, учила по­стичь смысл и красоту каждого движения.

Работа шла обстоятельно, внешне спокойно. Уланова не торо­пила результат, она «погрузила» молодую актрису в самый процесс творчества, сосредоточила ее на постижении всех тонкостей, нюан­сов, особенностей партии и танцевального искусства вообще. Это был кропотливейший процесс профессиональных очищений, уточне­ний, исправлений. В этой работе прежде всего тренировались извеч­ные качества, определяющие серьезность каждого настоящего, ар­тиста,— внимание и сосредоточенность.

Терпение Улановой не означает снисхождения — от нее не ускользает малейший промах. Огромное творческое внимание педа­гога, естественно, мобилизует внимание ученицы, а это и есть все­гдашний исток художественного роста, условие формирования подлинного мастерства. Я уверен, что степень сосредоточенности во многом определяет степень и высоту таланта, значительности твор­ческой личности. Расчет на эффект часто подводит, а стремление к уточнению и углублению так или иначе, рано или поздно всегда дает свои плоды.

Для Улановой в искусстве нет мелочей, для нее все одинаково важно — каждый танцевальный штрих и мазок грима, каждая де­таль пластики, поведения, костюма. Она была с Максимовой не только в репетиционном, в балетном классе, но и в костюмерной, в гримерной. Во время спектакля она не ушла в зал, а стояла в кули­се и подбадривала «новоиспеченную» Жизель перед каждым выхо­дом. Такое отношение, такой пример лучше всяких лекций и нота­ций воспитывает в молодом артисте чувство ответственности перед профессией, перед искусством, сознание своего художественного долга.

Уланова заставляла Максимову прежде всего в совершенстве изучать танцевальную сторону партии. Ведь правильное прочтение и передача танцевального текста — основа любой интерпретации. Если эта основа ненадежна, рано говорить о самых высоких замыс­лах и намерениях. Уланова ненавидит дилетантизм в искусстве, а ведь его сущность заключается не только и не столько в отсутствии глубоких художественных намерений, сколько в слабости техниче­ского фундамента. Уланова бесконечно шлифовала танец Макси­мовой, добивалась точности, легкости и законченности, понимая, что сценический образ в балете —это танец. Его прежде всего и нужно неустанно, неутомимо совершенствовать на каждом занятии, на каждой репетиции. Все остальное должно прийти от интеллекта и интуиции самой балерины.

Ведя Максимову к постижению внутренней сути образа, той или иной сцены, Уланова никогда не прибегала к прямому показу. Она заставляла молодую актрису искать свой внутренний ход от какой-то ассоциации, жизненного примера, незаметно наводила ее на те или иные мысли, будила ее воображение, осторожно и постепенно вела к живому ощущению духовной жизни роли.

Приступая к работе, Уланова посоветовала Максимовой пере­читать «Асю» и «Вешние воды» Тургенева, считая, что поэзия этого писателя поможет балерине найти нужные ощущения и ассоциа­ции. Интересен этот совет обратиться именно к Тургеневу; естест­венно, что лучшая «русская Жизель» ассоциирует эту роль с обра­зами замечательного русского писателя.

Даже в самом первом, еще во многом несовершенном варианте Жизели Максимова не повторяла Жизели Улановой, хотя многие детали и подробности сценического поведения были одни и те же.

Максимова была очень искренна в самом первом своем выступ­лении. Партнер ее дебюта (кстати, долгий партнер Улановой) Юрий Жданов говорит: «Глядя на свою новую партнершу, я все время видел перед собой взволнованные, полные трепетной мысли глаза, они не отсутствовали, а жили чувствами, переживаниями Жизели».

Работа Улановой с Максимовой стала своего рода сенсацией — о ней писали в газетах и журналах, печатали их снимки в репети­ционном зале, на сцене и за кулисами.