Марис Лиепа — воспитанник двух хореографических школ — риж­ской и московской. Он учился в Риге у талантливого педагога В. Блинова, в Москве закончил класс опытнейшего мастера Н. И. Тарасова. Надо сказать, что первый педагог Лиепы, Вален­тин Блинов (в свое время тоже учившийся у Тарасова), сам был интересным характерным танцовщиком. Как мы увидим, это впо­следствии сказалось в явном тяготении Лиепы к поискам четкой характерности своих партий.

Репертуар выпускного концерта сложился для Лиепы достаточ­но своеобразно: наряду с «актом теней» из «Баядерки», па-де-де из «Дон-Кихота» он танцевал венгерский танец в постановке М. Камалетдинова, болгарский народный танец.

Прежде чем станцевать в школьном спектакле «Щелкунчик» принца, он выступал в нем как исполнитель испанского танца.

Лиепа с большой благодарностью вспоминал своих учителей Ю. Кондратова, Т. Ткаченко, Н. Тарасова. «Учиться у Н. И. Тара­сова — это не только осваивать технику движений, сложные зако­ны классики, но и с первых шагов приобщаться к самостоятельно­му художественному творчеству, к постижению реалистической эстетики нашего искусства. Метод Тарасова вобрал все лучшее от своих наставников — академическую строгость и элегантность Н. Легата, мужественную патетику и широту В. Тихомирова. Но все это было обновлено, развито и усовершенствовано, подчинено времени. Время и театр являются критериями педагогического ме­тода и воспитательных приемов Тарасова»,— говорил Лиепа.

Сам Лиепа вел мужской класс в Московском хореографическом училище, среди его учеников Борис Акимов, Леонид Козлов, Николай Федоров... Лиепа считал, что «обучая других, учишься сам».

Лиепа начал свой творческий путь в Рижском театре оперы и балета, а затем работал в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Общение с таким своеобразным балетмейстером, как В. П. Бурмейстер, ру­ководившим этим театром, не могло пройти бесследно.

Балет Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немирови­ча-Данченко всегда тяготел к спектаклям ярко выраженного реа­листического направления. Театр решал современную героическую тему, ставил «хореографические инсценировки» значительных произведений литературы. Его всегда интересовала проблема чи­сто актерской выразительности, создания полнокровного сценического образа. Может быть, именно поэтому Марис Лиепа, обладая прочной технической основой, которой неумолимо требует совре­менный балет, в то же время последовательно развивает традиции артистической выразительности, которые были блистательно утверждены деятельностью замечательного поколения советских балетных актеров 30—40-х годов. Именно в эти годы возникло определение «танцующий актер», которое по праву может быть применено к творческой личности Мариса Лиепы. Он сознательно и последовательно стремится к синтезу танцевальности и артистич­ности, и именно это позволяет ему выйти за рамки традиционного балетного амплуа, найти свой путь в искусстве.

Марис Лиепа — один из «премьеров» Большого театра, клас­сический танцовщик, принц Зигфрид, принц Дезире, Альберт, Жан де Бриен, Ромео... И вдруг гигантский образ зла, насилия, власто­любия — Красс в «Спартаке». «Вдруг» — потому что в этой роли произошла ошеломляющая неожиданность, рождение, открытие актера, и раньше достаточно известного, но с этого момента по­истине большого, сказавшего свое, еще никем не сказанное слово.

Пожалуй, впервые в балетном спектакле рядом с героем вро­вень встал его противник, антагонист, носитель зла. Впервые пар­тия такого плана оказалась абсолютно танцевальной. Впервые балетный актер, выступавший в «отрицательной» роли, имел столь большой, оглушительный успех.

Обе партии основных персонажей балета — Спартака и Красса,— как это чаще всего бывает у Юрия Григоровича, основаны на движениях хореографической классики. Но точно найденные штрихи, акценты придают им новое звучание и характер. Вот, к примеру, часто повторяющийся в партии Красса устремленный прыжок с сильным откидыванием ног, перегибом тела назад. Это известное классическое движение, но здесь оно приобрело особую хищность, жестокость, властность за счет едва уловимых измене­ний поворота головы, может быть, оттого, что в руки танцовщика вложен меч, рассекающий воздух во время взлета.

Партии Спартака и Красса построены балетмейстером абсо­лютно «на равных», в спектакле сталкиваются две могучие танце­вальные стихии, два образа, решенные в одинаковом масштабе трагедийного и хореографического размаха. Это придает поста­новке особую динамику и напряжение, а от исполнителей обеих партий требует серьезной танцевальной оснащенности и внутрен­ней силы. Перед нами возникает творческое состязание, артисти­ческое единоборство.

Масштаб этого захватывающего «соперничества» станет оче­видным, если вспомнить, что Спартака танцует такой артист, как Владимир Васильев. Мудрость композиционного построения балета, артистичность обоих исполнителей делает этот турнир рыцар­ски благородным, в нем нет побежденных, оба актера «в выигры­ше», а более всего спектакль, ибо яркость противопоставления, эффект контраста достигают грандиозной силы. В этой яростной «сшибке» двух темпераментов, воль, интеллектов, в этих могучих танцевальных схватках высекаются молнии, внезапно освещаю­щие глубинный смысл трагедии.

Это было тем более неожиданно, что мы привыкли к тому, что фигура Красса в прежних редакциях балета решалась чисто пан­томимическими средствами, была абсолютно статична. Красса во­зили на колеснице, носили в носилках, он восседал в ложе цирка, возлежал в сценах оргий, но не делал ни одного танцевального движения. Некоторые исполнители достигали в этом рисунке до­статочной выразительности, как А. Радунский, или известной тон­кости, как Б. Шавров, но так или иначе роль Красса оставалась ролью второго плана.

В спектакле Григоровича борьба Спартака и Красса действи­тельно становится борьбой двух мировоззрений, двух мироощуще­ний. У каждого героя — своя философия, своя эстетика танца.

Обе роли требуют от исполнителей огромного танцевального мастерства, физической выносливости, пластической выразитель­ности и в то же время значительности актерской личности. Не так-то просто найти такое сочетание! Успех «Спартака» во многом обусловлен тем, что и Васильев — Спартак, и Лиепа — Красс иде­ально отвечают этому комплексу сложнейших требований. Я не побоюсь сказать, что оба эти исполнения обозначают вершину со­временного уровня развития исполнительского мастерства в балет­ном театре. Обе партии представляют собой торжество, символ героического мужского танца.

Порой кажется, что все это невозможно, невыполнимо, что ни­какое актерское и человеческое сердце не может выдержать тако­го напряжения, такого нагромождения трудностей, что невозмож­но жить, дышать в этих танцевальных шквалах и бурях! Дыхание, мускулы, мысль, эмоция — все напряжено до предела, растрата физической и нервной энергии поистине невероятна. Такие испол­нения недаром называют артистическими подвигами.

Марис Лиепа совершает его с редким самообладанием и муже­ством. Созданный им образ страшен и в то же время эстетически прекрасен в своей совершенной законченности. За всем, что он де­лал на сцене, встает большая культура, изучение материала, точ­ное ощущение стиля. Его фигура, позы, повороты головы, каждый пластический ракурс вызывают в памяти бронзу и мрамор скульп­турных изображений римских императоров, консулов и военачаль­ников, его профиль похож на чеканку древних монет.