Удлиненные линии Бессмертновой, ее фигура, руки, бледное лицо с огромными темными глазами, каждая ее поза могут служить олицетворением хрупкости и воздушности. Иногда она кажется ир­реальной, не женщиной, не девушкой, а самим духом романтиче­ского балета, фантастическим существом, словно самой природой созданным по всем «меркам» и образцам ундин, сильфид и вил­лис. Ее можно показывать вместо всех гравюр на лекциях по истории романтического балета XIX века, никакой художник не мог бы создать более совершенной и утонченной стилизации, бо­лее изысканной фантазии на темы белотюниковых балетов. Осо­бенно поразительны руки Бессмертновой, ее узкие, длинные, не­правдоподобно «длящиеся» кисти. Стоит ей протянуть, устремить вперед руку — и ее прыжок, арабеск бесконечно продолжается, продлевается этой удивительной кистью. Ее длинные пальцы до­вершают рисунок каждой позы.

Она была еще ученицей выпускного класса (в школе Бессмерт­нова училась у М. А. Кожуховой и С. Н. Головкиной), когда италь­янская газета «Унита» писала, что она обладает мягкостью и вы­разительностью движений, которые ярко выделяют ее и уже сей­час делают личностью с большим будущим.

Во время ее первых зарубежных гастролей в Англии она была замечена в самых маленьких партиях (вроде Осени в «Золушке», невесты в «Лебедином озере», одной из сверстниц Джульетты в «Ромео и Джульетте»). О ней писали, что в ее стиле есть странная экзотическая магия, которую совершенно невозможно передать словами, но которая сразу дает почувствовать, что на сцене ка­кая-то «редкостная драгоценность», отмечали, что она ясно опре­деляет каждое движение, не нарушая их общего течения и все вре­мя сохраняя мечтательно-замкнутое выражение лица, что исполне­нию Бессмертновой присущ врожденный романтический стиль, ко­торому никогда нельзя научить.

Во время гастролей Большого театра в Англии известный кри­тик Клемент Крисп писал: «Вся труппа танцевала превосходно, и было бы несправедливо выделять какого-нибудь одного исполнителя, и все же... все же есть танцовщица, которая выделяется в любом балете, где она по­является. В первый вечер гастролей стало ясно, что среди трех лебедей есть исполнительница уникального дарования, и в течение всех гастролей наши глаза были прикованы к хрупкой Наталье Бессмерт­новой, поражающей своей необычайной грацией».

Так, с самых первых шагов Бессмертновой критические бинок­ли, как телескопы, открыли в ней будущую звезду.
И еще одно авторитетнейшее свидетельство — слова Галины Сергеевны Улановой:

«Что бы она ни танцевала — в балете «Шопениана», одну из невест или одного из трех лебедей в балете «Лебединое озеро», виллису или одну из подруг в балете «Жизель»,— она всегда обра­щает на себя внимание, даже если стоит в одной из линий корде­балета. Помню, как на каком-то спектакле «Жизели», взглянув на Бессмертнову, танцевавшую одну из девушек, подруг героини ба­лета, я уже не могла оторвать от нее глаз — так искренне, непо­средственно «жила» она в «толпе», так выразительно смотрела, пугалась, сочувствовала, когда шла сцена сумасшествия Жи­зели».

Все это поставило перед юной танцовщицей очень сложную за­дачу — не обмануть этих надежд.
Данные Бессмертновой в каком-то смысле опасны, они так исключительны, что невольно хочется приписать ей все возмож­ные в балете качества и совершенства, дополнить, дорисовать по­чудившийся, мелькнувший в ее облике идеал романтической тан­цовщицы.

Так и поступают многие. В одной из статей писали:

«Бессмертнова — как шопеновский мотив, случайно ворвавший­ся в трансляцию футбольного матча. Вот балерина, пришедшая из видений Гейне или сошедшая с картин Дега, может быть, Пи­кассо, раннего, голубого периода... Темноокая врубелевская ца­ревна.
По стилю, по облику виллиса — Бессмертнова — оживший об­раз «далекой возлюбленной», «призрак невозвратимых дней», тре­вожащий нас в стихах Пушкина, Гейне, в песнях Бетховена и Шумана, в романсах Чайковского...
В улыбке Бессмертновой, в ее полетах есть та печальная про­светленность, которая нас потрясает в трагических стихах Пуш­кина и в финалах фильмов Феллини» (В.Гаевский).

Трудно винить критика за такой полет воображения, за такую избыточность ассоциаций. Бессмертнову действительно хочется одарить, осыпать всеми сравнениями, всеми превосходными степе­нями не только за то, что она действительно создала и совершила, а просто за то, что она такая, за то, что такое бывает, за то, что создал господь, как говорили в старину, такое чудо, причем имен­но балетное, специфически балетное чудо.

Изображали же старые художники Тальони и Гризи стоящими на непримятых цветах, на ничуть не согнутых стебельках. Так ви­делось, так хотелось видеть. Недаром в первых же беглых отзы­вах о Бессмертновой мелькнуло это ничего не объясняющее и все объясняющее слово — «магия».

Первой большой партией Бессмертновой была «Шопениана», Мазурка и Седьмой вальс.

Когда она пересекла огромную сцену Большого театра легчай­шими, невесомыми, до невозможности продленными в воздухе прыжками, зал замер, а потом разразился шквалом аплодисмен­тов. Люди невольно оглядывались на своих соседей, словно спра­шивая — это было на самом деле или просто почудилось?

Чуткая отзывчивость к музыке помогала Бессмертновой одухо­творить канонические движения и позы, например, позу «слушаю­щей сильфиды». Бессмертнова не просто, как полагается, прибли­жает кисть руки к уху, нет, она действительно слушает, замирает, поглощенная вниманием, пугливо чуткая ко всем голосам волшеб­ного леса.

В этом выступлении были уже не только «данные», не только воздействие природных линий и легкости, было уже что-то от под­линного стиля музыки и хореографии, щемящая, грустная эфемер­ность, непостижимость и недостижимость хореографической меч­ты, забвение быта и повседневности.

Очевидно, многим памятен дебют Бессмертновой в «Жизели». Случилось так, что мне первому довелось написать о нем. Передо мной черновик этой статьи, он поможет вернуть ощущения, испы­танные в тот вечер.

«Первый спектакль «Жизели» был отмечен обычными призна­ками дебюта — смертельное волнение, смятенная путаница еще не­осознанных артистических намерений, порывов и чувств, некото­рая «разбросанность» танца, недостаточная чисто хореографиче­ская собранность. Можно было придирчиво пересчитать все по­грешности новой Жизели, но нельзя было не увидеть своеобразную красоту линий, странную, особую выразительность худых рук, длинных кистей, не изящно округлых, как полагается в балете, а нервных, почти угловато надломленных.

Почему-то вспомнились фотографии замечательной русской ба­лерины Ольги Спесивцевой с ее певучими и вместе с тем нервно тревожными линиями.

Итак, можно было отметить, с одной стороны, замечательные природные данные дебютантки, а с другой стороны, ее техническую и артистическую неуверенность, явную незавершенность ра­боты и считать, что на «данном этапе» это явление объективно про­анализировано. Но это было бы верно только с точки зрения сухо­го ремесла, с точки зрения узкопедагогического подхода.

А ведь на самом-то деле произошло, свершилось чудо. Это еще во многом беспомощное, замирающее от страха существо воздей­ствовало на зал почти гипнотически, тысячи глаз с редким в теат­ре напряжением следили за каждым ее движением, независимо от того, было ли оно выполнено абсолютно правильно или в чем-то неправильно с точки зрения строгих классических канонов. Люди смотрели на Жизель Бессмертновой затаив дыхание, взволнован­но и благодарно.

Молодая актриса сумела подчинить себе огромный зрительный зал Большого театра, овладеть воображением многих сотен людей, заставила надеяться и трепетно ждать чего-то очень большого, очень подлинного и драгоценного.

Когда молоденький олененок встает на еще неокрепших нож­ках, мы растроганно, ласково улыбаемся и все-таки чувствуем, что на свет появилось существо дивной и гордой красоты, ни с чем не сравнимой грации.

Так и в робкой неуверенности Бессмертновой ясно угадывалась способность к великой гармоничности танца. Вряд ли сама она до­гадывалась о том, какие возможности пластической выразитель­ности таятся в ее своеобразных позах, поворотах, движениях. Ко­гда в сцене сумасшествия у нее вдруг падают, безжизненно пови­сают руки, у нас сжимается сердце от этого беспредельно искренне­го пластического выражения безысходной скорби.

Во втором акте особая певучая замедленность ее взлетов, воз­душность мелких тер-а-терных движений заставляет поражаться тому, как она удивительно подходит к стилю «Жизели», соответ­ствует требованиям этого стиля.

И дело не только в физических данных молодой балерины. Не менее важно то, что она обладает духовной силой, способ­ностью к самоуглубленности, отрешенности от всего мелкого, сует­ного, прозаического. Она уже умеет танцевать для себя, так, как ей хочется, как подсказывает ей чувство. Эта Жизель — уже личность, она в первом акте захвачена своей мечтой, и никакие житейские потрясения не могут спугнуть, разбить, разрушить эту мечту. Во втором акте она утверждает ее внутренне упрямо и стойко. В ее юной наивности угадывается возможность человече­ской мудрости, в ее трогательной слабости — способность к духов­ной независимости. У Бессмертновой своя, ни на кого не похожая пластика и свой внутренний мир. А это соединение и определяет настоящую индивидуальность балетного актера.

Во втором акте Бессмертнова воспевает уже прочно и неруши­мо ожившую мечту, восторжествовавшую над смертью, с вдохно­вением большой трагической актрисы. Теперь ее прозрачная хрупкость, «бесплотность» становится воплощением бессмертия ду­ши, окрыленной этой мечтой.

У Бессмертновой — Жизели удивительный взгляд: она смотрит и не смотрит, видит и не видит; этот взгляд казался бы почти не­подвижным, едва ли не безразличным, если бы не выражение сдержанной печали.

Если в первом акте Жизель Бессмертновой чуть отчуждена от своих подруг, то еще более одинока она среди призрачного хоро­вода виллис, даже враждебна им. Но то, что в первом акте казалось тревожащей слабостью, те­перь становится силой. Именно отрешенность Жизели делает ее неуязвимой, заставляет Мирту отступить перед ней. Совершенство удлиненных линий Бессмертновой, неповторимый рисунок ее рук создают в этом акте идеальное воплощение прекрасной мечты, ее вечной, нерушимой победы над злом, над лживой и злой обыден­ностью.

Жизель Бессмертновой с триумфом встречают во всем мире. Людям, как воздух, нужна вера в торжество духовности, которую с такой убедительностью, с такой красотой танцует Бессмертнова в партии Жизели.

Мечтательные героини Бессмертновой живут замкнуто и отре­шенно. Они существуют сами по себе, сами в себе, почти вне со­прикосновения с окружающей средой, часто оставаясь непоняты­ми, неразгаданными. Ее героини слишком горды, чтобы «объяс­нять» себя, в этом секрет их кажущейся меланхолической «пас­сивности».

Душевная сокровенность соединяется в танце Бессмертновой с певучей нежностью сердца, ее сдержанность порой оставляет впе­чатление таинственной недоговоренности, чуткой настороженности, в ней есть глубокая затаенность внутренних движений и чувств.

У Бессмертновой всегда присутствует своя духовная «атмосфе­ра» роли, это и делает ее современной актрисой, которой одина­ково доступны белотюниковые, старые романтические балеты и сложные, философски-симфонические композиции Ю. Григоро­вича.

Бессмертнова удивительно естественно и органично восприня­ла и по-своему претворила то, что можно назвать романтической традицией русского балета.